khasmodia

2006-05-15T13:06:00.000-07:00

EL ANGEL AZUL

Direcciòn: Joseph Von Sternberg. Producciòn: U.F.A. Intèrpretes: Emil Jannings (Profesor Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola). Alemania, 1930.

No es exagerado afirmar que "El Angel Azul" causó una verdadera conmoción en el público mundial. Su argumento -la sórdida historia sobre la degradación moral de un respetable profesor que se enamora locamente de una perversa cabaretera- fustigaba los vicios de la sociedad burguesa alemana y fué llevado al cine por el director austríaco Joseph Von Stemberg, que ya había hecho películass muy valiosas en EE UU, como Underworld, de 1927, que inauguró el cine de gangsters. Los valores del film son múltiples. Fué la primera gran pelìcula del cine sonoro alemán y una de las que más contribuyeron a crear una nueva estética audiovisual que los directores de todo el mundo en esa época tanteaban dificultosamente. Es cierto que Sternberg se benefició con su experiencia anterior, pues ya había hecho en EE UU con Thunderbolt (1929), su primera cinta sonora. Precisamente, el mundo de los sonidos tiene una imprtancia dràmatica capital en el film: el trágico y desgarrado "kikirikí" del profesor y la voz ronca y canllesca de la actriz, así como los ruidos del cabaret que se filtran en la escena cada vez que el profesor abre la puerta (una novedad para ese entonces).
Las imágenes barrocas de la pelìcula estaban impregnadas de una turbia sensualidad. Lola Lola lucía sus espléndidas piernas enfundadas en medias de seda, cantando en una abigarrado y pequeño escenario. Además, el director la filmaba en contrapicado, acentuando el efecto erótico y dramático de Lola Lola. Todo esto se potenciaba colocando unas mujeres avejentadas en torno o detrás de la Dietrich.Y aún queda algo màs, el sadismo profundo de las imàgenes con el espectàculo de la ruina fìsica y moral del profesor, convertido en una piltrafa humana a causa de la pasiòn por Lola Lola. Aquì aparece, entonces, una de las fòrmulas más típicas que acompañan indefectiblamente el mito de la vampiresa: el castigo final que conlleva la pasiòn carnal.
Algunos inteletcuales han creído ver una premoniciòn de la suerte que corrieron muchos intelectuales en la Alemania nazi: el "Herr Profesor" convertido en rìdiculo payaso por la nefasta influencia de la artista de varieté que lo lleva al tragedia adquiriò de repente una carga de significado social e històrico.
El filme constituyó la muestra más acabada de lo que se ha llamado "realismo fantástico" de Sternberg. De estirpe inequívocamente expresionista, su estilo estuvo caracterizado por su extrema perfecciòn fotográfica, el barroquismo escenográfico en que los objetos adquieren capital importancia y un gran sentido de la atmósfera, casi siempre opresiva, puesto todo ello al servicio de temas teñidos de fatalismo romántico. Queda por señalar, por último, el uso de recursos de vanguardia en ese momento, como el recurso del "off" (o sea las acciones que ocurrren fuera de cuadro), el uso de una perspectiva deformante, y las puesta de cámara (picado, contrapicado) que eran muy poco vistas para esa época.

2006-05-14T11:18:00.000-07:00

HOLA, AQUI ESTÁ OTRA RESEÑA DEL CINE ALEMAN, PARA "DETRAS DE UN VIDRIO OSCURO, INTENTANDO VER MAS ALLA´"

"LA CACATUA ROJA", DE DOMINIK GRAF
128 MIN

MARTES 17, 45 HS

1. Sigfried (Siggi) vive en Dresden, en el año 1961, a semanas de la construcción del Muro.
Es un verano para no olvidar. ESE verano. Todos tuvimos el mejor verano de nuestras vidas. El discurso de arte cinemàtográfico es aquí un cuchillo blando que se hunde suave y dolorosamente en los recuerdos, en la post-adolescencia. Cuando la muerte no existía. Cuando ceíamos ser eternos.

2. Es ésta una saga pulida por los años, en un estilo que se vuelve melancólico: la naturaleza es intrínsecamente cruel, y solo queda la juventud como último refugio. Siggi es un antihéroe, o si se quiere, un héroe mínimo, en circunstancias que lo superan.

3. “La Cacatúa Roja” es el club juvenil más importante de Dresden, o sea la RDA (Republica Democrática Alemana). No cualquiera puede pasar. Sòlo la flor y nata de la juventud alemana que cree que la respuesta está en socialismo soviético. Mientras, la RFA (República Federal Alemana), capitalista, está pintada como un nido de anguilas sòlo dedicadas al consumismo.

4. Igual, hay un latido que ningún totalitarismo (de izquierda y derecha) pueden disuadir: la pulsión de las hormonas, el golpeteo rítmico del rock `n roll, que cuando se abre paso con el “Rock de la cárcel”, subvierte todos los preconceptos y todas la insulsas melodìas seudosovéticas que cantan los grupitos adeptos al régimen. No hay caso; las polleras se alzan, los cuerpos en éxtasis giran y giran, el sexo está ahí, alcance de tu boca, tu mano, en el reservado oscuro.

5.Imágenes que se imponen al sujeto que mira con la fuerza de un mandato psíquico. Ante nuestros ojos lastimados, el autoritarismo existe. Viene desde el fondo oscuro de la historia humana. Ocurre; lejos de la palabra escrita sobre el agua.

6. La historia: Siggi está enamorado -como se lo está una sola vez en la vida- de Louise, una aspirante a poetisa. Ella es habitué de “La Cacatúa Roja”. Hacia allì la sigue. Conoce a Wolle, un gigantón simpàtico, ganador, deportista. Y a otros jòvenes, todos de la burguesìa alemana del Este. Ninguno sabe lo que les espera. El filme está narrado como un diario personal del protagonista, con los días que van faltando para la construcción del muro. En ese club nocturno, se multiplican los abrazos. Nadie es pareja de nadie: todos con todos. Pareciera que los personajes supieran de antemano que se termina la libertad. Sobre la pelìcula campea un aire de fin de fiesta. Por eso los encuentros eróticos en la oscuridad. Oscuridad que cubriría a Alemania hasta la caída del muro, en 1989.

7. Louise está en pareja con Wolle; pero Siggi hará lo imposible por conquistarla, hasta conseguir un autógrafo de Heinrich Boll, su autor favorito. Y también editar el libro de poemas de Louise “Nubes”, que atraerá a la temible Stasi, la policía secreta del Rëgimen. Habrá un juicio, una condena, una traición, y Siggi terminará huyendo al Oeste, en busca de la Libertad. Louise promete unírsele, pero la construcción del muro oprobioso lo impedirá. Así, Siggi jamás volverá a ver a Louise. Apenas los recuerdos y el dolor, como un espacio de experiencias anteriores al verbo.

8. La tensión entre lo que Siggi hace para acostarse con Louise, y lo que ella hace para rehuirlo es el falso Mc Guffin del film; la historia y la curva dramática siguen ese derrotero zigzagueante de la potencia del sexo de Siggi. La imposibildad de ese hecho, es lo que se escapa como arena entre las manos, en la vida de todos. “Ni siquiera hemos bailado juntos”, dice Louise, al despedirse para siempre del protagonista. Las lágriman de ella ruedan; pero es en ese instante en que el cine hace de la oscuridad su mejor luz.

9. Siggi la recuerda desde la adultez. De ella nunca supo más nada. No hacía falta más, intuímos. En ese verano inolvidable, esplendente, está la semilla de la vida futura; el big bang del amor eterno que nos alimenta hasta el final de nuestros días.

10. El cine es el principio del último sueño
la memoria no precede ni concluye el grito
sólo le dá sentido
una èpica desgarradora
el olvido nos espera con sus brazos frìos
al final del camino,
el cine es el relámpago en la inmensa noche

11.Es ésta la época de las polleras acampanadas, los zoquetes, los zapatos guillermina; los pantalones ajustados y las chaquetas cortas en los hombres. No existe el pecado: los jòvenes del rock viven en un eterno y privado paraíso. Los cuerpos se entregan sin resistencia.

12. El realismo de Dominik Graf se trasmuta en lirismo trascendente. Hay una idea en este film: que existen cosas que no vuelven jamás. Por eso será que huele a rosas marchitas. Así como “Libre Albedrío” defragmenta el tópico del film de “re-inserción social”, en este caso “La Cacactúa Roja” deconstruye el film de “iniciación” juvenil. Y lo pone en otro contexto.

13. El film empieza como una comedia juvenil humorística, y de a poco va dejando paso a una melancolía que lo inunda todo. Siggi abre el cofre de los recuerdos; y el director nos muestra una gema que refulge: un retazo -apenas- de vida iluminada.

14. Está de más recomendar este film: fuera de este festival jamás se verá. Sòlo fuimos unos privilegiados que por azar pudimos verla, y disfrutarla. Un cine vivo entre flores de piedra. Un cine que nos recuerda -por si hiciera falta- que la memoria es una animal nocturno que se suicida comiendo las estrellas. Saber contar una historia, y emocionarnos, es una rara alquimia que parece irse perdiendo. Seguramente, hace falta cada día mas los auténticos brujos de la tribu, y menos los eficientes tecnócratas de la Factoría de Imágenes.

EDUARDO CHINASKY

2006-05-07T10:51:00.000-07:00

LA MIRADA DE COZARINSKY

LA GUERRA DE UN SOLO HOMBRE, DE EDGARDO COZARINSKY. FRANCIA, 1981. SALA LUGONES.

Realizado por el director de Guerreros y cautivas, Boulevard del Crepúsculo, Ronda Nocturna, a partir de imágenes de archivo, este film de Cozarinsky es, según sus palabras, "una ficción documental". Basado en los "Diarios Parisinos" del escritor Ernst Junger, la película narra en fornma de diario la historia de un oficial alemán en la Francia ocupada. Pero Cozarinsky -y allí reside su genialidad- ha invertido los principios de la narración: aquí son las las imágenes las que componen el comentario para la voz. Es decir, mientras el oficial narra sus peripecias e impresiones de la Francia colaboracionista, las imágenes de archivo van comentando el texto a través de discursos, desfiles, caras desconocidas, noticiarios de la época. Entonces, la médula del film es el diálogo entre sus elementos: música, palabras, imágenes. En este juego dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la historia individual y la Historia, asistimos deslumbrados a una obra maestra cinematográfica en la que Cozarinsky no ha puesto una palabra suya original, ni un segundo de película filmado por él. Es entonces este film el triunfo del lenguaje, de la manipulación de la forma, y del arte de narrar. Estructurado en movimentos musicales -atendiendo a su estructura de montaje polifónica- provoca en el espectador una sensación de agobio por los hechos desgarradores que está narrando, y concluye con un tono elegíaco, una "tristeza infinita", como señala el texto de Junger. En su contrapunto orquestal -hay aquí influencias claras de los postulados de Eiseinstein, Pudovkin y Alexandrov entre otros- se pueden discernir diversos niveles de lectura y de interpretación: una lectura social, una lectura histórica, una lectura sobre el individo en el centro mismo del horror contemporáneo, una lectura literaria, y principalmente, una lectura sobre el montaje y la narraciòn cinemàtográfica. Una obra maestra. Imprescindible.

2006-04-27T12:05:00.000-07:00

BAFICI, MEMORIA Y BALANCE

LLEGAMOS AL FIN A LA MEMORIA Y BALANCE DEL ESTE, EL 8º BAFICI.

CONSIDERACIONES GENERALES

*LA IMAGINACIÒN, EL SUEÑO. Una de las cosas que resaltan de este BAFICI es la predominancia que se le ha dado a la libre experimentación, tanto formal como conceptual. Es èste uno de los festivales màs "locos" y menos clàsicos de los ùltimos tiempos. Verdaderos buceadores en los diferentes lenguajes cinematogràficos han tenido una predominancia inusitada. Se dejado fluir el delirio, la imaginaciòn, el sueño. Claro que eso tiene sus costos, Tambièn, verdaderos mamarrachos, que excusàndose en la libre experimentaciòn, han hecho de un "todo vale" cinemàtografico, un cambalache de imàgenes que tomaron al espectador desprevenido. Pero lo importante aquì es ver la multiplicidad de propuestas que se exhiben en el festival, de las cuales, sòlo un pequeño porcentaje llega a las salas. El mèrito del BAFICI, entonces, es brindarnos esa otra mirada que no se encuentra en la mayorìa de los canales de cable, ni en ningùn otro medio. Es cierto, cunden los comentarios acerca de la "fauna" del BAFICI, como bichos raros o meros posers, pero es preferible una "fauna" en bùsqueda, que los adocenados espectadores del ùltimo estreno del cine mainstream.

*BALANCE. De las experiencias desagradables -inevitables en uno de festivales màs monstruosos del cine independiente mundial; con la cifra de 427 filmes, entre largos y cortometrajes- el balance es altamente positivo, por los riesgos que han tomado los progamadores al incluir films de autores inèditos, que estàn haciendo sus primeras armas, y que tienen todo el crèdito de quien esto escribe.

ORGANIZACIÒN. EL Festival, excelentemente organizado -salvo los lògicos desajustes-, se resaltò con el desarrollo de proyectos para coproducir con institutos de Europa (el BAL, Buenos Aires Laboratorio), entere otros proyectos.

*TRANSICIÒN. Un paneo ràpido sobre la pelìculas que viò este cronista, permite inferir que buena parte del cine independiente està en un estado de transiciòn, donde hay formatos que parecieran agotados, y otras formas de filmar, de narrar, estàn asomàndose, sobre las cenizas de lo viejo. Una de las cosas que llamò la atenciòn de este corresponsal es que el famoso DOGMA, arrojado "oficialmente" por la ventana a principios de esta dècada, ha regresado por la ventana, en varias producciones de autores jòvenes (Longing, Les ètats, etc), un dogma resignificado, modernizado. Tambièn se han visto films donde los formatos narrativos que imperaron en estos ùltimos años (no "contar nada", tiempos muertos, pelìculas hechas como "al descuido", etc) està agotàndose ràpidamente, dejàndo la impresiòn que ese gesto de rebeliòn de hace unos años se està transformando en un gesto vacìo, copiado por cientos de autores, no pudièndose determinar si esto es por la intenciòn de reflexionar sobre el arte de narrar o por mera abulia creativa.

*¿Y POR CASA, COMO ANDAMOS? El comentario màs recurrente en los pasillos de prensa era el estado de estancamiento del “Nuevo cine argentino”. Exceptuando “Glue”, (ganadora de Argentina) y alguna otra, parecerìa que este cine se està quedando sin ideas, remitièndose a reciclar una y otra vez, antiguas fòrmulas. Parecerìa haber una "cristalizaciòn" de los mètodos y formas de narrar surgida de los bajos preusupuestos, que ya se han convertido en un manierismo, en un fin en sì mismos.Las pelis de Perrone, o Cirelli son buena prueba de ello.

VAMOS AHORA A DETALLAR PELÌCULAS Y ACTIVIDADES:

* ACTIVIDADES. Sin duda alguna, la presencia de Jonas Mekas, fuè lo mejor en cuanto a visitas se refiere. El pròcer del cine independiente norteamericano presentò “A Letter from Greenpoint”, un documental sobre su mudanza, y charlò con un periodista. Tambièn fuè muy destacable el “European Film Promotion”, con la presencia de Jan Svenkmajer, Barry Purves, Valeska Brisebach, Iñaki Lacuesta, entre otros.

*PELÌCULAS. Jan Svenkmajer, confirmò la calidad de su trayectoria, tanto en la retrospectiva como en sus ùltimas producciones. Lo mismo, Barry Purves. Lars Von Trier presentò Manderlay, continuaciòn de Dogville.Hermosos los telefilmes de Rosellini. Decepcionaron francamente Kitano, con “Takeshi`s” (“Ocho y medio” a la Kitano), y fuè alarmante lo de Carpenter con “Cigarette Burns”. Sorprendieron Sharunas Bartas, y debutantes como Denis Cotè, Valeska Grisebach, Martín Bouloq (“Lo màs bonito”). Lo mismo para “Reflections”, de Yao Cheng. Maravillò “Strange Circus” (muy bizarra...), “The Piano Tuner”, de Stephen Quay, y “The Shoe Fairy”, de Lee Yun Chan. Herzog y Kiarostami revalidaron sus tìtulos, con producciones excelentes. “El acorazado Potemkin”, restaurado, fuè un veradero acontecimiento.

El RANKING CHINASKY

ESTE RANKING ES DESDE YA INCOMPLETO, YA QUE IMPOSIBLE VER TODO, PERO HA RESULTADO ASÌ:

MENCIÒN HONORÌFICA COMO MEJOR FILM DEL FESTIVAL:

-THE WILD BLUE YONDER, DE WERNER HERZOG

PELÌCULA GANADORA (PARA MÌ):

-FIRST ON THE MOON, DE ALEXEI FEDORCHENKO

EXCELENTES:

-REFLECTIONS, DE YAO HUNG.
-EN EL HOYO, DE JC RULFO (PELÌCULA GANADORA OFICIALMENTE DEL BAFICI)
-LUNACY, DE JAN SVANKMAJER.
-LAS DE ABBAS KIAROSTAMI, VISTAS EN SU MOMENTO POR ESTE CRONISTA.
-BERGMAN AND THE CINEMA, DE MARIE NYEROD
-LAST DAYS, DE GUS VAN SANT
-EL ACORAZADO POTEMKIN, DE SERGEI EISENSTEIN (RESTAURADA)

BUENAS:

-LO MÀS BONITO, DE MARTÌ BOULOCQ
-LONGING, DE V. GRISEBACH
-LES ÈTATS NORDIQUES, DE DENIS COTÈ
-THE SHOE FAIRY, DE YAHO-HUNG
-STRANGE CIRCUS, DE SION SONO
-FANTOMES, DE J. P. CIVEYRAC
-THREE TIMES, DE HUO HSAO SIEN
-MANDERLAY, DE LARS VON TRIER
-TODAS LAS DE SHARUNAS BARTAS
-THE PIANO TUNER, DE LOS HNOS QUAY.

AL BORDE DEL ABISMO:

-AGUA, DE VERÒNICA CHEN
-TARDE DE VERANO, DE PERRONE
-BLACK BRUSH, DE R. VRANIK
-TAKESHI`S, DE KITANO

DIOS ME LIBRE:

-BEFORE BORN, DE MING ZHANG
-PORNO, DE HOMERO.
-LA TIERRA SECA, DE A. BLANCO
-CIGARETTE BURNS, DE JOHN CARPENTER (Hoy un juramento, mañana una traiciòn)

Sòlo queda decir, que debido al excelente nivel de la mayorìa de las pelìculas presentadas, sòlo queda esperar con ansiedad el pròximo BAFICI.

2006-04-01T12:48:00.000-08:00

“CLOSER” Y LAS DIFERENTES VISIONES SOBRE EL CINE

-“CLOSER”, de Mike Nichols, con Julia Roberts, Natalie Portman y Clive Owen.

Después de ver "Closer" (película que sin ser mala ni mucho menos, no colmó del todo mis expectativas), se me ocurrieron un par de reflexiones en cuanto al cine actual, y a este film en particular:
1) Virtuosismos, espejismos, brillos, seducción, histeria.
2) Un despliegue técnico seductor desde un pretendido punto de vista ausente.
3) Un concepto de shopping-center. Usted puede encontrar o no lo que se le antoje, total lo importante es que pase por caja. Las góndolas están llenas de relucientes vidrios de colores...
4) Una película que es como un piso atrozmente pulido para que todos resbalen.
5) Anestesia y amnesia de la cultura de Amebalandia actual. Cultura pos-moderna, elusión del dolor. Tocamos un nervio muerto.
6) Falta esa visión de mundo, que en cada artista verdadero es fatal, única, traspasa todo, ilumina tus pores noches; no depende de él, que es sólo un médium, un cruce de elementos.
7) Esa visión es natural, cierta, aunque cine es artificio. Fracasa si es forzada o pretendida, si es intelectual o pensada.
8) El verdadero cine encierra una paradoja: requiere de una preparación racional, consciente, cuidada, para después poder jugar, dar rienda suelta a lo irracional, el sueño.
9) Muy pocos cineastas logran transmitir la vitalidad incierta y azarosa del instante en los planos que quedarán. Igual, como señala Godard, toda película es un documental de algo, siempre.
10) La estructura demencial hipercontroladora e hiperconciente del mundo actual está matando la espontaneidad. Uno de sus resultados es un cine agonizante. Los registros de los suspiros de un muerto múltiple.
11) Maestros de la errabundia: Buñuel, Welles, Fuller. Tres poetas vagabundos del cine, tres errantes de exillio e imágenes. Cada uno de ellos es una lección para todos lo que puedan entender. Cada una de estas "lecciones" son para toda época y lugar, en el fondo no les pertenecen. Los tres tocan una de las médulas del cine: ser sutilezas para mayorías.
12) Metaforizar, cambiar, trastocar, jugar, traicionar, destrozar para construir otra cosa...
13) Fuller es anarquista consciente y confeso. Buñuel, pura combustión iluminatoria: poesía, humor, surrealismo. Welles: prodigio técnico, profecía, potencia. Pero no es esto lo que debe interesarnos, pues éstas son combinaciones de iluminación personal. Lo que importa es la coherencia ético-estética de cada uno de ellos. Esa coherencia habla de algo cotidiano, más allá de las modas, las ideologías. Lo que convierte a Fuller -por ejemplo- en maestro y ejemplo vivo, presencia, persona, símbolo en los cineastas que lo admiran, es su libertad, el no venderse, el placer de vivir y filmar, de vivir filmando.

2006-04-01T12:08:00.000-08:00

¿INVITARÍA USTED A CENAR A MICKEY Y A MALLORY?

"ASESINOS POR NATURALEZA"

"EL exceso puede llevar a muchas cosas. Y ése es el tema que debe abrazarse, en vez de esconderse de él".

OLIVER STONE

Asesinos por naturaleza usa materiales del video clip, planos cortísimos, mezla de soportes (35 mm, 16 mm, super 8, video), usa dibujos animados, blanco y negro, angulos de cámara de 45°; también parodia los formatos televisivos del noticiero, la sitcom, el reality show, etc. Sin embargo es claramente, una ficción cinematográfica. No sólo por su discurso narrativo, sinó porque está construida sobre una voluntad de exceso que desafía los códigos televisivos. Festejar los crímenesde una pareja de asesinos seriales como Mickey y Mallory no nos está permitido como televidentes, y es allí donde está expuesto el carácter represivo de la televisión. Disfrutar de los excesos de la ficción es manifestar nuestras aspiraciones más legítimas como espectadores.Y no porque la naturaleza del ser humano sea la violencia, sinó porque justamente hacer y disfrutar ficción es uno de nuestro instintos más altos.
En esta película, Stone ha hablado sobre las contradicciones de esta época: ha mostrado el mundo desde el alucinado lenguaje de la televisión, sin negarle su potencia y atractivo, y al sumergirse sin complejos en ella, nos ha conectado con nuestro deseo y lo ha hecho real para nosotros.
Por eso, si bien Stone ha hecho películas espantosas (como "El cielo y la tierra", "Alexander") y otras mucho más logradas ("Pelotón", "Nacido el cuatro de julio), en ésta ha roto con un postulado cada vez más firme en la industria del entretenimiento: que el cine quede arrinconado en el territorio de la "fantasía",y la TV se ocupa de la "vida real" (¿y que es "vida real"?) . Y en ese sentido, la obra de este artesano obsesivo,que domina como pocos el montaje, y que es un excelente director de actores, pone el dedo en la llaga en este tema.
También hay que tener en cuenta las claves que nos aporta el director: Mickey y Mallory son emergentes de una sociedad pletórica de asesinos seriales y hechos de violencia que parecen estallar sin sentido aparente: ahí están en la película los rostros de Ted Bundy, de John Wayne Gacy, de Charles Manson, Richard Ramirez, sin olvidar a David Berkovitz, el famoso "Hijo de Sam". En un film donde desfila toda la iconografía americana (desde "Yo amo a Lucy",a Kiss, a Dylan, el Cadillac, etc; hasta el asesinato de los Hermanos Maysles en el recital de los Rolling Stones en Altamont), faltaría hacer para más adelante una relectura de esta película de acuerdo a los sucesos de Columbine.

2006-03-25T13:08:00.001-08:00

Entrevista a Raúl Perrone

“La tecnología superó a la idiotez“
Por Lorena Cancela

En el marco del IV Festival Internacional de Cine Independiente, del 18 al 28 de abril del 2002, están programadas dos retrospectivas. Una comprende un recorrido por la filmografía de Hugo Santiago, autor en su momento de un cine en gran medida extemporáneo. La otra, tiene como protagonista a Raúl Perrone, el director de Graciadió, Labios de churrasco, 5 pa´l peso y Peluca y Marisita, entre otros films. Antes de la explosión mediática del Dogma ’95 y de las posteriores discusiones teóricas a propósito del soporte digital, con una cámara de video y muchas ideas, Raúl Perrone empezó a contar historias suburbanas que fueron pronto exhibidas y distribuidas de manera no convencional. Lugares y personajes no visitados dentro del mapa cinematográfico argentino se dieron cita en sus films para hablar del desencanto, desde un registro cotidiano que, en las antípodas de Eliseo Subiela, por ejemplo, no deja afuera el registro poético. En nuestra charla, Raúl nos cuenta cómo filma, el porqué de localizar la acción en Ituzaingó, su lugar dentro del cine argentino y, entre otras cosas, adelanta algunos detalles de Late un corazón, su última realización.

Otrocampo: A las proyecciones de trasnoche de Graciadió fue mucha gente...

Raúl Perrone: Sí, fue mucha gente y fue como un fenómeno. Abrió las puertas a muchas cosas porque estamos hablando del año ’98. Hoy es muy corriente ver que la gente esté en una sola sala, en horarios raros o dos o tres veces por día. Digo, me parece que se abrió una manera distinta de poder, no solo hacer cine, sino de poder mostrar el cine. Aparte, mostrándolo en video sin que se haya pasado en 35mm. A mi encantaba llegar a las 12 de la noche y encontrarme con 200, 300 pibes haciendo cola.

Creo que es un público interesante, no es quilombero. No sé cómo explicártelo, a mí me lo resaltan cuando me encuentro con críticos, pero siempre son de mucha concurrencia y de mucha gente joven y no se plantean si vos cambiás. Yo tenía mucho miedo con Peluca y Marisita (2001)... Tenía mucho miedo porque la obra de un autor, cuando vos agarrás sus películas y todas se parecen por eso son de autor, porque en Peluca... me parece que hay un quiebre. En Graciadió (1997), en Zapada (1998) hay cierto humor, cierto patetismo. En ésta, en cambio, no te vas a reir, acá la vas a pasar mal. Yo tenía fantasías de que la gente se iba a ir, pensaba que por ahí no les iba a gustar pero fue muy bueno cómo la recibieron.

O: ¿Existe el autor? ¿Qué es el autor?

RP: Sí, claro. Yo quiero hacer un cine de autor, sin pedantería... Para mí, autor es aquel tipo en el cual vos reconocés su obra. No creo que haya gente que vea un primer cuadro de una película mía y no sepa que es mía, digamos. Por los cielos, o por cómo hablan, o cómo se han encuadrado. Ahí hay un autor, hay un obsesivo, un obsesionado.

O: Tu cine anticipa una forma distinta de hablar, hoy recurrente en el llamado “Nuevo Cine Argentino”, alejada de la grandilocuencia. ¿Hay un guión?

RP: Yo laburo con pautas, más que con guiones. No hago guiones ortodoxos que se siguen a rajatabla. Mi cine está hecho de intuición y de arrebato, digamos. No sé, Peluca... fue hecho a pura anotación: “Bueno, mañana Iván, Gabriela, la suegra en la pieza le dice tal cosa.” Son anotaciones que yo sé a dónde conducen y dejo mucho librado también a la confianza que tengo en los actores con los que laburo y, aunque suele ser contradictorio, esa improvisación está absolutamente calculada. Por ejemplo yo digo, voy a filmar acá en “La Terraza” una escena. Si yo vengo acá y, suponete, no se me permite filmar porque hay mucha gente o porque la música digo: Bueno, vamos a la plaza. No me condiciono.

Me pasa con la música, digo pongo tal música y después no me gustó esa música y la saco y pongo otra, no me rijo por ciertas cosas. Sí, soy muy obsesivo y consecuente con lo que quiero contar, cómo lo quiero contar, en qué planos lo quiero contar. Después lo otro lo modifico de acuerdo a lo que vaya sintiendo en el momento. Con los lugares me pasa lo mismo. En Peluca..., por ejemplo, hay una charla que tiene Iván Noble con su amigo y yo había anotado que sea en un bar de Gaona pero terminó siendo en el barcito del Club Gimnasia y Esgrima de Ituzaingó. Digo, a ese tipo de cosas no le doy pelota al momento de hacer un guión, pongo lugares como situaciones pero después son modificadas.

O: Mencionaste los cielos. De alguna manera podríamos pensar que evidencian el corte en términos de montaje. ¿Qué es el montaje para vos? ¿Qué posibilidades te da el montaje?

RP: Yo en realidad uso muy poco montaje. Esta última que hice ahora, Late un corazón –y es muy raro porque es una película que hice solo–, es la que más montaje tiene, es absurdo parecería. Cuando yo pensaba mi cine lo pensaba sin el montaje porque creía que no había que salvar a los actores. El cine para mi es un hecho de adrenalina pura y el montaje salva a un actor. Yo quería ver qué pasaba en un plano secuencia de tres minutos con esos tipos ahí, con la cámara sin moverse, qué pasaba con ellos, esa incomodidad que sentían los actores. En un montaje vos cortás y decís: Bueno si la escena estuvo mal, lo vas salvando. Pero después me fui dando cuenta de que el montaje también me permitía contar cosas y empecé a hacerlo pero muy poco, uso muy poco. Hay un montaje porque evidentemente la película no está hecha de una vez, hay final, principio.

En el cine yo veía un primer plano de una mano agarrando un vaso y si no dice nada es simplemente un plano publicitario. Si yo hago un primer plano es porque quiero mostrar que va a pasar algo con ese vaso.

O: ¿El cine retrata la realidad?

RP: Yo uso una frase, que a veces es un bumerang que viene en contra mío, pero trato de hacer un cine muy parecido a la vida. Algunos críticos me han puesto que soy vanguardista en mi forma de hacer cine porque también esas caminatas en mis películas por el medio de la calle son así poéticas y a lo mejor no pertenecen a la realidad. Pero ésas son licencias que me tomo y yo voy por el medio de la calle, no tengo que estar explicándole a cada uno ciertas cosas mías. Para mí, si Peluca y Marisita no es un hecho real yo estoy haciendo otra cosa: esas charlas que tiene la gente, esa historia que les pasa a ellos. Yo las veo a diario y muy cerca de mi casa, que pibas de 14, 15 años le dicen al abuelo: –Ah, ¡estoy embarazada! –¿Le contaste a tu mamá? –Si, ya le conté...

Yo anoto, soy un cronista de la vida. Yo trato de poner anotaciones y hago toda película de anotaciones con cosas que me acuerdo, que me pasaron, que viví a las 18, 19 años, son universales, a todos les pasa. Todos deben tener a alguien que se haya hecho un aborto. No de esta manera quizás trágica como pasa en la película, porque la película es algo distinto a lo que la gente haría. Hay un cambio de roles porque yo no quería hacer una cosa obvia como que el pibe diga yo no me hago cargo y la piba llora...Acá la chica tomó la determinación y esperó a que la madre se vaya y no lo consultó con nadie y en realidad lo que veía en este tipo era una especie de ídolo al cual no le preguntaba absolutamente nada. Ella no quiso ser ni como la madre, ni como la abuela, ahí hay una realidad muy latente que es un pedazo de país.

O: El tema del aborto en la película lo pensaba como una metáfora de la Argentina que no sabe qué hacer con sus hijos jóvenes. ¿Cómo lo ves?

RP: Lo veo como lo veía desde la época que empecé a hacer Labios de churrasco en el ’94, decirte que no tienen futuro es una palabra demasiado fuerte pero yo lo decía porque realmente veía eso.

Lo sé por mi curso de cine, en el primer día vinieron más de 140 y en su mayoría tienen entre 15 y 20 y pico de años. Entonces vos decís: hay pibes con ganas de hacer cosas y entonces hay que darles la oportunidad de que lo hagan. Si vos vas a buscar un empleo y te dicen qué experiencia tenés. ¿Qué experiencia vas a tener? Dale la oportunidad de que primero haga algo y después preguntale. Yo lo que traté con mis películas, hasta la trilogía y un poco con Peluca..., es tratar de mostrar que hay un montón de gente que no es tan mala como parece. Que el hecho de que te encontrés un grupo de pibes en una esquina tomando cerveza no significa que te van a sacar la vida. Primero, preocupate por saber por qué los viejos no les preguntan a esos pibes qué les pasa. Yo no quiero ser asistente social pero me preocupo por ese tipo de cosas aunque también creo que hay muchos que tienen la cabeza hecha mierda, digamos. Pero me parece que hay un grupo de gente que necesita hacer cosas y sigo preocupándome por ellos, de verdad. Ojalá que tengan una salida en este país tan pedorro.

O: ¿ Pasolini?

RP: Al principio, cuando era más chico. Me gusta Teorema. Era muy chico tenía 20 años y consumía cine casi de una manera enfermiza.

O: ¿Qué mirabas entonces?

RP: Fellini, Pasolini, Bergman. Pero no teníamos la ventaja del video. Salía de un cine y me metía en otro y así. Me parece que con el tiempo ya no me gustan tanto, me aburren. Bergman me aburre muchísimo.

O: ¿Hoy qué mirás?

RP: Veo muy poco cine. Vuelvo a ver las películas que ya vi muchas veces. Trato de no ir mucho al cine. Voy únicamente a ver las películas que me interesan. Yo generalmente sé lo que me gusta y voy a ver eso. Generalmente vuelvo a las mismas películas.

O: ¿Pensás que esto genera algún diálogo con tus films?

RP: Lo que genera son las ganas mías de hacer cine. Mi cine está hecho de intuiciones y motivaciones. Yo siempre digo a los tipos que estudian cine que si una nota que me hacen sirve para motivarlos, eso está hecho. Es lo que a mí me ha pasado con tipos como Favio, como Bergman, como Wenders. Leí notas de los tipos y me dieron ganas de hacer cine, o ir a ver una película de esos tipos. Una foto en un diario, una frase, cualquier cosa me puede motivar a hacer una película. Y todo el tiempo necesito de ese tipo de cosas. Entonces, a veces cuando tengo momentos, digamos, no muy gratos –porque uno es un ser humano–, voy a ver esas películas y una escena me motiva a crear y hacer películas.

O: ¿Qué es ser independiente?

RP: La independencia está en la cabeza. La palabra independiente es muy grande y abarcativa. También te puedo llegar a decir contradictoriamente que Spielberg es independiente porque hace lo que se canta, con mucha plata, ¿no? Yo soy independiente en el sentido que sigo siendo coherente con una obra, coherente con lo que yo dije hace ocho años. Si hubiera hecho dos películas y estuviera laburando para un multimedio, hubiera aprovechado eso para hacerme el loquito y lograr algo como hace mucha gente. Yo ya a esta altura del partido es muy difícil que me pueda llegar a vender porque soy absolutamente caprichoso. Para mí, mi independencia es hacer la película que vos querés, con los actores que vos querés, contarla como vos querés, con la música que vos querés, hacer la cajita del video como vos querés, el afiche como vos querés. Eso es independencia y yo hago todo eso. Yo soy el autor real de todas mis películas, y trato de darle una oportunidad a un montón de gente que anda por ahí, no encuentra un lugar y a partir de ahí encuentra un lugar.
La independencia pasa por ahí, no hay nada que me pueda llegar a sacar del camino.

Lo suelo contar siempre como una anécdota, siempre te preguntan la preguntan del millón: ¿Qué harías con tanta plata? Siempre digo lo mismo: Haría varias películas. Yo no elegí hacer esas películas porque no tenía guita, es una elección.

O: ¿Sería una estética de la pobreza?

RP: No, no. Lo mío es una estética de la estética. Si yo tuviera plata hubiera hecho los decorados de Peluca y Marisita. La diferencia con no tener guita, voy y los busco. ¿Ves cuál es la diferencia? Yo hice una estética de mi cine, yo elegí esos lugares. Qué loco, la gente habla de la trilogía de Ituzaingó porque todas las películas son en Ituzaingó. ¿Qué trilogía?

Para mi Ituzaingó es como Manhattan para Woody Allen. Yo laburo en Ituzaingó porque estoy cómodo. Lo interesante es cuando vos pasás tu película en un cine y después se te acercan los pibes y te dicen: “Yo soy de Lomas de Zamora y gracias porque somos como vos.” Yo pongo Ituzaingó porque quiero darle una identidad a mi ciudad, no quiere decir que los tipos de Ituzaingó sean como los tipos de mis películas, muestro otra parte. Yo traté de hacer lo que veía cuando era pibe y veía El fugitivo, cuando empecé a conocer los pueblos norteamericanos por las películas. Yo filmo en Ituzaingó porque me siento cómodo o seguro, soy muy fóbico. Yo estuve 15 años en Palermo y también me sentía cómodo, no quiero hacer turismo. Todas mis películas transcurren a unas cuadras de mi casa y la posición de la cámara hace que muchas veces ni el dueño de casa reconozca la puerta de su casa.

A mi me interesan historias de perdedores más que de ganadores. Los ganadores me aburren.

O: Me parece que en tus películas las mujeres están como esperando algo de los hombres.

RP: No sabría contestarte mucho eso. Quizás es producto de mi inconciencia. Me parecen que son intuiciones y está bueno que te pase eso. Para mí –me pasaba con el dibujo–, cuando la película es proyectada, dejó de ser mía.

O: ¿Es un despojamiento?

RP: Yo noto que deja de ser mía pero también estoy absolutamente pendiente de qué pasa con la película. Alguien como Peña, u otros tipos que han escrito mucho sobre mi obra, hablan de que las mujeres en las películas de Perrone son tal cosa y por ahí a vos te parecen otras. Yo creo que es la visión. Tres personas no ven la misma película y si la ven estamos en problemas. No me gustaría que tres tipos opinen lo mismo de una película porque las cabezas son distintas, porque a vos te puede parecer una cosa y a otro, otra. Yo no me he puesto a pensar demasiado en eso, creo que siempre han tenido un lugar importante las minas en las películas mías. Y han tenido determinaciones importantes también.

O: ¿El soporte digital democratiza la producción de imágenes?

RP: El digital dignificó a los boludos y yo lo digo con mucha propiedad porque yo trabajé siempre en video. Hice dos o tres películas en 16 mm pero con un final en video digital y siempre fue proyectado de esa manera. En el ’94 yo era como un loco para el mundo del cine y hacía este tipo de cosas en video. Pero tuvieron que venir un par de boludos daneses a demostrarle al mundo: “Cheee el digital..”. Dignificó. Vos agarrás a cualquier estúpido y le preguntás si filmó su película en video y te responden: “No en digital.”

Pero bueno, es la idiotez de los pibes que estudian. Ayer también hablábamos con este pibe que ya ningún festival se plantea si estás o no en video. En este festival se da toda mi retrospectiva en video.
Zapada se dio en el Festival de Toulouse, en Casa de las Américas en Madrid y se dio en video. Me parece que todo, como dice Quintín, “Perrone tiene razón o tuvo razón, lo vio.” Yo no me propuse hacer eso, lo hacía por mí. Si yo no tenía acceso al 35mm, contemos una historia en video, como sea. Cuando los pibes se hacían las colas para ver Graciadió no intelectualizaban, no decían: “Che qué lástima está hecha en video.” Salían emocionados porque vieron una película. Lo que yo decía en aquel momento, que lo digo ahora con más autoridad, el formato, el soporte no te condiciona para nada. Parece que ahora está más aceptado que hace seis años atrás. Va a llegar un momento en que vos vas a filmar y tu película va a ser un disco rígido, son los tiempos que estamos viviendo. Me parece que la tecnología superó a la idiotez.

Lo maravilloso es que yo hice todo eso sin haber pensado en todo eso, yo filmaba en ese formato porque no tenía otra. Me parece muy bueno que ahora se haya abierto la cabeza de la gente. El digital es una buena manera de poder contar historias y más ahora que todo se fue al doble, al triple.

O: ¿No creés en las escuelas de cine?

RP: Yo lo que digo es que... No es que no estoy de acuerdo con las escuelas de cine, las escuelas de cine tienen que existir, me parece. No estoy de acuerdo con que se les enseñe a los pibes a gastar plata y no hacer películas. No estoy de acuerdo con que todas las discusiones del cine pasen por la plata. Si yo tuviera una Escuela de Cine, que es lo que yo trato de hacer con el taller, doy dos charlas y en la tercera charla estás trabajando. Traé tu cámara de video, te digo, contame una historia y hago cortos de cinco minutos. Soy más amante de la práctica que de la teoría. Me parece que no estoy de acuerdo con algunos de los profesores de las escuelas de cine, y no con las escuelas de cine, las escuelas de cine deben existir.

O: ¿El festival Sueños Cortos?

RP: Participo como Jurado y lo que ves, lamentablemente, no es nada bueno. Yo veo muchísimos cortos y todos influenciados por todos, todos son repeticiones de todos y todos técnicamente perfectos pero ninguno emocionalmente interesante.

O: ¿Cómo ves el fenómeno de los festivales?

RP: A mí los festivales, en general, nunca me interesaron para nada. Los festivales son un mercado persa donde va la gente que no tiene nada que ver con el cine. Yo tuve participación en todos los festivales de Buenos Aires, primero en el Work in Progress, después con Zapada, Peluca y Marisita y ahora con la Retrospectiva.

El año pasado, cuando había más de 200 películas, solo ví tres. Pero esa locura de encontrarte con gente que te dice voy por la octava, me parece una estupidez. Creo que a la quinta película vos no sabés ni cuál viste al principio. Y después las mesas de café con toda la gente haciendo lobby me parece una estupidez. Yo no nací para hacer eso. A lo mejor es una equivocación mía, es una negligencia mía pero tampoco viajo a festivales afuera. Estuve invitado diez días a Madrid y no fui. Me preocupan más otras cosas que ir a recorrer festivales. Si tuviera veinte y pico estaría interesante porque te invitan, vas gratarola, conocés cosas, pero a los cincuenta me interesa comer pochoclo y ver películas en mi casa.

O: ¿Se estrena comercialmente Peluca y Marisita?

RP: Esa es la idea, lo que pasa es que está cada vez más difícil. La idea es mayo y hay que poner a punto muchas cosas, legalizar la película. No tuvimos acceso a ningún subsidio porque, de hecho, yo no pasé nunca por el Instituto, o sea que también es más difícil. La estrenaríamos en video, estamos en eso.

O: Mencionaste Late un corazón...

RP: Acabo de terminarla, es una película que hice solo. Cuando me quedé sin laburo en El Cronista –era dibujante–, después de 15 años me planteaba qué iba a hacer ahora todas las mañanas y demás, y recordé a alguien que me dijo una vez: “En vez de preocuparte, ocupate.” Pedí una cámara prestada y empecé a ir a la casa de mis suegros durante unos cuantos sábados porque sabía que quería hacer una película ahí. No sabía qué película iba a hacer, y sabía que no podía llevar ni cameraman, ni iluminador, ni sonidista, ni nada, e iba yo con mi cámara y cuando logré que esa gente perdiera el miedo a que yo estuviera con esa cámara indagándolos, y la cámara formara parte de mí, salió una película que es muy interesante. Pensé que sólo iba a ser mostrada a un grupo de amigos, mucho más delimitado a aquellos que no pueden ver las películas mías comercialmente o en video, y la gente del festival se volvió loca con la película, les encantó y de ahí surgió la Retrospectiva y de ahí surgió que la película va en Lo Nuevo de lo Nuevo y compite por un premio en plata y una cosa en Italia. No se, es rarísimo lo que está pasando pero también pasa porque no lo pienso.

Yo creo que mucha gente que hace cine dice “esa fórmula dio resultado” y dice “vamos a hacer esto”. Yo me lanzo a hacer una película por intuición y porque tengo ganas de hacerlo.

Late un corazón tiene que ver con el quiebre que hubo en Peluca..., pero es gente mayor, gente de ochenta y pico de años que cumplen 55 de casados y quieren reunir a sus nietos ese día, después se van a dar cuenta qué es lo que pasa. Fue hecha de apuntes, con ningún actor conocido, todos familiares y es una experiencia maravillosa. La gente que la vio quedó flasheada porque dice que es algo que no está transitado en el cine argentino y demás.

O: ¿El cine argentino?

RP: En los últimos quince años creo que hay más identidad. Entre todas hablan de lo mismo y, por otro lado, no se parecen.

O: ¿El cine?

RP: El cine es visceral y sale de las tripas. El tipo que piensa lo contrario debe tener su vida fríamente calculada y yo no la tengo. Yo trabajo de esa manera, es como el amor, es como con las mujeres, tenés que enamorarte. Yo me tengo que enamorar de la película.

Bar “La Terraza”, Ituzaingó, Provincia de Buenos Aires, 2 de abril de 2002.

Filmografía de Raúl Perrone (Ituzaingó, 1952)
1990
"Bang-Bang"
"Buenos Aires-Esquina"

1991
"Suave como el terciopelo"

1992
"Angeles"

1993
"Nos veremos mañana"
"Bus"
"Chamuyando"

1994
Labios de churrasco

1995
“Jimidin”

1996
No seas cruel

1997
Graciadió

1998
Cinco pa'l peso
Zapada
La felicidad (Un día de campo)
La película del taller

2001
Peluca y Marisita

2002
Late un corazón

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Raúl Perrone: Una enunciación artesanal

RAÚL PERRONE [1]: UNA ENUNCIACIÓN ARTESANAL
Una charla con uno de los realizadores más prolíficos del cine independiente argentino, en el marco de su visita a Córdoba en el mes de marzo, con motivo de la retrospectiva "Perrones de la Calle" organizada por el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Introducción por María Eloísa Oliva y Paula Gaetano
Entrevista: Paula Gaetano

Desde Argentina, desde Ituzaingó, Raúl Perrone parece haber obtenido la victoria de esa guerra casi personal que comenzara en el '90 con los cortometrajes Buenos Aires-Esquina y Bang-Bang. El tiempo pasó y el objeto de culto de unos pocos se transformó en el adalid de una pequeña masa.

Antes de la explosión mediática del Dogma '95 [2] y de las posteriores discusiones teóricas acerca del soporte digital; antes de Pizza, birra, faso y del "nuevo cine argentino", estaba Perrone con una cámara de video, contando, como él dice, sus "historias cotidianas"; alejado de cualquier tipo de apoyo o subvención e incluso de la distribución y exhibición convencionales.

Aquello que tornó identificable a las películas de Raúl Perrone -su "estética"- puede hoy haber perdido el carácter rupturista de sus inicios: construir personajes que hablen como gente de la calle, y dejar de lado la ampulosidad y el tono estentóreo habitual del cine argentino de la post-dictadura, son casi como un punto de partida, un terreno ganado desde el cual se hace cine hoy en Argentina. Pero en 1990 las formas habituales de contar historias en el cine eran otras. La apelación a actores consagrados y personajes maniqueos para elaborar un discurso con pretensiones de verdad -característicos de ese cine-, no significaron demasiado para Perrone. A la construcción del "ser nacional", el autor opuso la construcción de un "sujeto barrial", deslindado de la épica y la figura del héroe, recuperando la dimensión de lo cotidiano, lo vivible, la experiencia.

Estas características pueden ahora reconocerse en lo que la crítica denomina "nuevo cine argentino", ese cine donde "se trata de lograr que lo que el realizador o el guionista establecen como emociones de los personajes (de los cuales saben todo) llegue al otro lado de la pantalla con la menor alteración posible" (Quintín, revista El amante Nº 127, pág. 13 [3]).

Pero la distancia que existe, quizás, entre Perrone y este grupo de realizadores es el lugar que ocupan las preocupaciones técnicas, porque para este director, venido del campo de la ilustración periodística, el soporte no significa demasiado; es más, no significa casi nada [4].

El cine de Perrone es un cine desprolijo, urgente, como él lo define: "de riesgo". No hay guión al que atenerse, no hay storyboard [5], ni siquiera los actores saben bien de qué se trata hasta el momento en que se prende la cámara. Incluso muchas veces no hay actores: hay vecinos, músicos de rock y hasta su peluquera personal, como en La felicidad, (un día de campo). La gente común "es más lógica", dice; "hago una estructura, no escribo diálogos porque me aburre".

Perrone, más allá de ser discutible, es consecuente: habla como hace cine.

[PG]- Vos no eras "un pibe de los '90". ¿Por qué, entonces, contar historias sobre "pibes de los '90"?

[RP]- Porque me di cuenta de que no había nadie que lo hiciera. Yo venía haciendo cortos y no tenía claro qué historias quería contar, y después hice Ángeles, que fue un mediometraje, y cuando surgió hacer Labios y Churrascos fue como una reacción a La Banda del Golden Rocket... [6]. Me pareció que eso no era verdad, que ésos no eran los pibes que yo veía -estaban bien empilchados, había un montón de cosas que yo no les creía-, y no veía que en el cine hubiera alguien que los representara. Quizás suena o sonaba muy pretencioso, pero no era ésa mi intención, sino tratar de contar historias de pibes que yo había conocido o que conozco; y en ese momento, a mis 37 años, dije: "bueno, quiero contar esto".
Quería dejar un testimonio de los '90, de cómo eran esos pibes... Y eran así, eran pibes que hacían "huevo", y nadie mostraba eso. Eran pibes que estaban sentados, sin hacer "nada". O un diálogo de dos chicas sentadas en una pileta hablando de una película que vieron, es decir, esas cosas cotidianas que nadie había hecho en el cine todavía.
Y me pareció bueno, eran fragmentos de vida que yo veía y unía, y así armaba una historia; que, si te das cuenta, están en todas las películas. El lenguaje, la manera de hablar, la manera que tenían de putear, de decir las cosas de verdad, me pareció que le daban una espontaneidad que yo no veía en el cine. También el hecho de usar sonido directo y no doblar las películas. Todo eso hacía que yo estuviera feliz con lo que había hecho... y después, bueno, cuando pasó lo que pasó, cuando todo esto explotó -empezaron los pibes a buscar las películas, a usarlas en los colegios como material didáctico-, para mí fue un flash... Yo nunca había buscado nada de eso.

¿Y por qué empezaste hacer cine? ¿Por qué cambiar un poco el dibujo por el cine?

Mirá, no lo cambié, yo dejé de dibujar hace dos años cuando me fui del diario; pero era como una extensión del dibujo, como tratar de volcar toda esa estética que tenía incorporada a una pantalla de cine, nada más que eso. Me parecieron siempre dos cosas que van juntas, creo que una alimenta a la otra.

Varios directores fueron o son pintores...

Peter Greenaway o David Lynch también pintan, o somos fotógrafos, digamos todo lo que tiene que ver con la imagen.

Esta cuestión de ser "independiente", que es una marca muy característica de tu cine, una postura fuerte que no pasa desapercibida en tu obra, ¿fue algo que buscaste conscientemente, o se fue dando así y luego la adoptaste? ¿Nunca pensaste en trabajar con una productora o con un subsidio del INCAA [7]?

Mirá, en un principio no sabía lo que era el INCAA, ni había tanto cine independiente... Acá directamente no había; alguien aparecía, hacía una peliculita y se borraba, y yo lo que tuve fue la constancia. Fui muy prolífico y después se empezó a hablar de mí, y las revistas de cine empezaron a decir: "Mirá que está este tipo".

No es que yo voy a seguir sosteniendo esto, sino que me hice como una marca tan fuerte, y fue tan fuerte siempre lo que dije y hasta donde llegó, que yo hoy podría ir al Instituto a gestionar un crédito, y no quiere decir que no lo haga, y si lo hago no quiere decir que me traicione, ¿me entendés?...
Yo tengo mi método de trabajo y no lo voy a cambiar así tenga 40 mil pesos, ó 100, ó 500, porque me parece que sería un estúpido si lo hiciera ahora. No puedo cambiar mi manera de trabajar, para nada. Para qué voy a tener una oficina si yo lo puedo hacer en mi casa, para qué voy a cambiar mi asistente para poner otro... Además, es una manera de agradecerle a toda esa gente que me apoyó todo este tiempo, como los actores, la gente que estuvo conmigo siempre, cuando yo fui cambiando de película en película... Si no están en esta película, están en otra. Es una forma de agradecerles por poner el alma en las cosas que yo hice, sería un ingrato si no hiciera eso. Todo forma parte de lo mismo.

Esta metodología de trabajo que vos tenés ahora, que merece en algún punto un "manifiesto", ¿se fue dando en el camino o vos te paraste y dijiste "yo voy a hacer cine de este modo"?

Sí, yo en algún momento me planteé hacer cine de esta forma, tuve que soportar la idiotez general de la gente, a esos tipos que te decían: "¿Por qué hacés cine independiente, porque no tenés plata?". Es una estupidez, yo a muchos de esos tipos terminé diciéndoles después de cuatro o cinco películas: "Oíme, estúpido, sacate la venda de los ojos y date cuenta de que yo, a esta altura del partido, sigo haciendo lo mismo, y esto forma parte de mi estética". No porque no tenga plata, ¿me entendés?... Yo hago esto, y esto es lo que más me gusta, y cuando quiero darme el gusto de hacer algo como Zapada voy y lo hago; no hay nadie que me diga cómo tengo que hacer mis películas, yo soy mi propio gestor. De última, te vas a dar cuenta de que son todas películas de un solo tipo. Siempre van a poder decir: "Esta película es de este tipo", y a eso, me parece, no sé si hay mucha gente que lo puede decir. Ése es para mí el valor más importante de lo que yo hago.

Una marca de autor, digamos...

Sí, mi marca.

¿Y cómo definirías entonces a tu cine, y a vos haciendo tu cine?

Salvaje. Yo creo que soy un salvaje. Salvaje en el sentido de trabajar con elementos primitivos, salvaje en la manera de gestionar mis proyectos. También lo comparo con la pasión, lo comparo con un montón de cosas, soy absolutamente pasional, irracional, casi. Pienso algo y lo quiero materializar al toque, porque no puedo ni escribir ni esperar, me aburre. Es como si vos estuvieras esperando al chico de tu vida, y vas a tener que ir a encararlo, o te encarará y verás que pasa. El cine para mí es eso, ir y encarar. Es lo que te contaba hace un rato, quería hacer esa película, llamé a mi cameraman y le dije "vamos a hacerlo", me fui a su casa y filmamos. Me automotivo yo mismo y después la veo y digo "¡Guau!! ¡Qué bueno es eso!" Y ahí empiezo a gestar y así nace la película.

Y te siguen... ¿Por qué creés que te siguen tanto? Vos tenés un grupo muy grande de seguidores, sobretodo jóvenes. ¿Creés que te siguen porque les mostrás que hay una forma diferente de hacer cine o porque les gustan las historias que contás?

La verdad es que no sabría contestarte esa pregunta. ¿Te digo la verdad? Me sorprende mucho lo que generan mis películas. Básicamente, yo soy un tipo tímido y ciclotímico, me cuesta mucho estar delante de la gente, aunque no parece, ¿no? Soy un buen actor. Me da mucha timidez, sobretodo si hay una película y hay gente y no sabés qué le va a pasar... Y después, cuando termina la película, se me acercan pibes y me dicen: "Muy buena, me gustó", o "Mirá, yo hice esto"... Ahí es cuando te relajás y decís: "Ya está". Y lo que han hecho mis películas, sin que yo me dé cuenta, es generar fans, algo que a mí me sorprende. Suelo andar por la Capital o en festivales y me encuentro con pibas chicas, de tu edad, y tienen tatuado Graciadió, ¿me entendés?...Y me dicen: "Yo vi tu película cuando tenía 17 años y después la llevé a mi hermana, y después a mi tío". Tienen pirateadas las canciones de las películas o tienen los poemas copiados... A mí me llena de placer, si eso sirve para algo, digo: "No me equivoqué", y me siento realizado...

Notas

[1] Raúl Perrone empezó a filmar a los 17 años de manera amateur con una cámara Súper 8. Hasta hace dos años era el ilustrador del diario El cronista comercial y editó varios libros como dibujante. Desde 1990 se dedica a experimentar en cine. Siempre se mantuvo alejado de la industria y los sistemas tradicionales de exhibición y comercialización. Participó de numerosos festivales y su obra fue premiada en muchos de ellos. Desde 2002 realiza A cara de perro, un programa de cine independiente que se emite por la señal de cable Canal á. Para más información se puede visitar su sitio web en http://www.raulperrone.com.

Filmografía: Buenos Aires-Esquina y Bang-Bang (1990), Suave como el terciopelo (1991), Ángeles (1992), Blus, Nos veremos mañana y Chamuyando (1993), Labios de churrasco (1994), Jimidin (1995), No seas cruel (1996), Graciadió (1997), La película del taller, La felicidad (un día de campo), Zapada, una comedia beat y 5 pal´ peso (1998), Peluca y Marisita (2001).

[2] Algunas precisiones sobre este movimiento han sido expuestas en un artículo anterior: María Eloísa Oliva, Andrés Di Tella: "Lo personal es político", en Beta_test #0009, Nov. 2002.

[3] Eduardo Antin (Quintín), Decadencia: la hora de las cajas, en revista El amante Nº 127, Nov. 2002.

[4] Sobre este punto, es importante atender al decálogo escrito por él mismo sobre su metodología de trabajo:

Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar (por Raúl Perrone)

Filmar con una sola cámara; 2- Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en S-8, en 16 ni en 35mm; 3- Utilizar muchos exteriores, para no discutir con el director de fotografía (y además para ahorrar luz); 4- Utilizar sonido directo. Si es muy bueno, ensuciarlo; 5- Tirar una sola toma. En caso extremo, dos; 6- Trabajar con actores y actrices creíbles, con músicos de rock y siempre con cuatro o cinco vecinos; 7- El equipo técnico no debe superar las 10 personas; 8- El rodaje durará, como máximo, 8 días; 9- Grabar la música en un porta-estudio. Si pasa algún auto o ladra algún perro, mejor; 10- Pase lo que pase, terminar la película.

[5] El storyboard o guión gráfico es una presentación a través de dibujos o fotografías del guión técnico, en la cual se muestra a modo de comic cada uno de los planos y secuencias de una pieza audiovisual.

[6] Telecomedia argentina dirigida al público adolescente, emitida por primera vez en 1990 por Canal 13 (Artear Argentina), y escrita por Sergio Vainman y Jorge Maestro.

[7] Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Argentina).

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Labios de churrasco
1994

Elenco: Fabián Vena, Violeta Naón, Gustavo Prone, Carlos Briolotti, Fernando Alvarez, Gigí de la Mota y Gustavo Aldana.
Cámara: Lucas Marpeggiano y Adolfo Ontivero.
Edición: Luis Barros.
Presentada el 3 de julio en el cine Lorca.
Invitada al Festival de La Havana y Festival Latinoamericano de Rosario.

Un día se me ocurrió la idea de hacer algo que representara la Argentina de los '90, y no sabía qué. Alguien me comentó que Fabián Vena había visto "Angeles" y le había gustado, y empecé a fantasear con el elenco. Fui a verlo y le mentí que quería hacer un corto, dos días después le mandé un boceto del guión, y aceptó. Le dije que usara pantalones rotos y un par de gorros, onda Johnny Depp, y elegí uno que lo hacía quedar como un pitufo. Un par de fines de semana después fue a Ituzaingó y terminó protagonizando una película de una hora que en total se hizo en cuatro sábados.

Originalmente, ese guión que le di a Vena era la escena del auto donde discuten sobre las canciones de Madonna. La película empezaba así, pero un domingo salió una nota en una revista sobre los jóvenes y el amor, y aparecía una carta de amor donde se mencionaba "bardearé tus labios de churrasco". Me pareció un buen punto de partida para inventar una historia, y empecé a recurrir a cosas de mi infancia. Quería poner en boca de estos chicos todo lo que me acordaba, como la frase del "Diosito querido" y un montón de cosas más.

En el elenco hubo un team de gente de El Cronista Comercial, como Fernando Alvarez, que es crítico de cine, y Gustavo Aldana, de intendencia. Y un día, mirando al fondo de la redacción, veo un saco a cuadros y era Gustavo Prone. Ahí decidí darle el personaje.

Para los demás actores no hice castings, pero me acuerdo que Violeta Naón llegó por medio de Alejandra Trossero. Le pregunté si había visto "Drugstore cowboy", me dijo que sí y le di el papel. También le pedí que aprendiera a masticar chicles y hacer globos.

La secuencia con Gigí, en la pileta, fue improvisación pura. Nunca sabía qué iba a hacer al fin de semana siguiente, y el sábado anterior le dije a las dos que vieran "Un maldito policía" y la secuencia de la masturbación. Puse la cámara y les dije que me la contaran.

Para la música le pedí una canción a Los Caballeros de la Quema, y terminaron haciendo la música de toda la película. Simplemente les llevé una copia, y aceptaron hacerlo.

Hubo una segunda cámara que iba haciendo el "Making of", y por suerte pude utilizar algunas tomas porque dos veces se nos rompió la cinta de a única cámara principal. ¡Y recién me di cuenta cuando estaba editando! Por ejemplo en la discusión de Fabián y Violeta, en la calle, cuando pegan una vuelta y aparece un perro que le ladra. Lo mismo en la escena del poema.

"Labios de churrasco" es la primera película donde aparece la referencia "Ituzaingó-Buenos Aires". Rompí con todas mis fobias y transcurre 80% en la calle. Ahí empiezo a tener mi propio lugar e iconografía: el videoclub, el kiosko, las casitas chiquitas. Ituzaingó pasa a ser un núcleo con identidad propia. Armé mi propio Seattle y mi Portland-Oregon para mis películas "indie".

Recién ahora me estoy dando cuenta de todo que refleja y representa "Labios de churrasco". Me acuerdo la emoción de estar en La Giralda, esperando la hora de la presentación, y que se armó una cola de una cuadra, con 700 pibes que para mi sorpresa colmaron la sala, agregamos una función y a la salida me decían que no sólo les había gustado, sino que era creíble. Eso fue lo máximo. Porque ahora está un poco de moda, pero entonces los pibes no tenían un lugar en el cine. Todos los chicos eran "La banda del Golden Rocket" y no había nada parecido a la vida diaria.

PELUCA Y MARISITA (2001). Dirigida por Raúl Perrone

Séptimo y penúltimo largometraje de Raúl Perrone --filmado en video, como todos los anteriores-- Peluca y Marisita es la segunda de sus películas que llega al circuito comercial, después de 5 p'al peso, que se estrenó, sin demasiada repercusión, unos años atrás. El realizador más prolífico del cine independiente argentino, Perrone viene filmando, con la tenacidad y también la precariedad de medios de un cineasta amateur, a razón de una película por año, desde mediados de la década pasada. Hay un aire como de entrecasa en las películas de este cincuentón que empezó como dibujante e ilustrador y que bien podría ser considerado el tío del nuevo cine argentino. No sólo porque con Labios de churrasco, Graciadió y 5 p'al peso enseñó que era posible filmar con dos pesos, mechando actores profesionales con otros que no lo son y sin salirse del propio barrio, sino porque al filmar todas sus películas en Ituzaingó, sacó al cine argentino del microclima porteño para instalarlo en otro, el de la zona Oeste. El mismo territorio en el que, hoy mismo, se asientan las que posiblemente sean las mejores nuevas películas del nuevo cine: El bonaerense y Un oso rojo.

Con una marcada influencia del primer Jim Jarmusch y demás cineastas del desgano, las películas anteriores de Perrone estaban protagonizadas por grupos de amigos dados al vagabundeo, birrita en la vereda, horas muertas y circunloquios al paso. Las inmediatamente anteriores La felicidad (Un día de campo) y Zapada (ambas de 1999) señalaban ya intentos de cambio por parte del realizador, y Peluca y Marisita lo confirma, agregando una sensación de sin salida que hasta el momento estaba ausente y que parece proyectar la obra de su autor hacia una zona algo más oscura. Si los protagonistas del cine de Perrone siempre vivieron como adolescentes tardíos, en un eterno presente dictado por la provisoriedad laboral y personal, en Peluca y Marisita ese "vivir al día" se choca, de modo más dramático, con las responsabilidades de la adultez. Sin ser marginales en el sentido más fuerte de la palabra, Peluca (Iván Noble, antes de "99 Central") y su amigo Huevo (Matías Scarvacchi) viven de transas no del todo legales, pero pequeñas. Típico motivo del cine policial, la fatalidad llama el día que un conocido cae en casa de ambos con 5 kilos de "la mejor".

Es demasiado para ellos, y lo saben. En medio de un ataque de pánico, abandonan casa y transa, aún sabiendo que les puede costar caro. En casa de su novia Marisita, Peluca se encontrará, más temprano que tarde, con otros dos pesos demasiado pesados: la suegra, que "no quiere alimentar vagos" y la panza de ella, que no es precisamente producto de haber comido de más. Película de encierro y de responsabilidades que sus personajes no saben cómo manejar, Peluca y Marisita combina una sensación de claustrofobia que se hace sentir desde un primer momento con el intento de sus protagonistas de patear la pelota al costado. Siempre en sintonía con el feeling de sus personajes, la puesta en escena de Perrone despliega recursos que transmiten la sensación de encerrona, mediante la utilización (algo excesiva a veces) de planos apretados, grandes angulares y espacios estrechos, pasillos sobre todo. A la vez, acompaña a sus protagonistas en esos tiempos muertos que ya son marca de fábrica, hechos de cámara fija, diálogos sobre boludeces y digresiones para hacer tiempo.

Significativamente, el enorme espacio abierto al que finalmente fugará Peluca (Iván Noble prueba aquí su histrionismo) no tiene un sentido de liberación, sino todo lo contrario. Siguen apareciendo en Peluca y Marisita ciertos rasgos de amateurismo de los que Perrone haría bien en desprenderse (Peluca concibe un hijo sin siquiera sacarse el calzoncillo; en un momento se ve el borde de un filtro óptico; los actores no siempre saben la letra), a veces la narración parece lagunear y no queda del todo claro cuál es el significado de cierta iconografía religiosa que se remata con un agradecimiento final "a Dios" (¿?). A pesar de todo ello, Peluca y Marisita logra transmitir la sensación de que el barrio ha dejado de funcionar como un limbo para parecerse más a una cárcel. Lo cual, en los tiempos que corren, puede resultar una afirmación inesperadamente política.

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La mecha (Argentina, 2003). Dirigida por Raúl Perrone. Con Nicéforo Galván.Un viejito de apellido Galván –el mismo de Late corazón, el anterior (gran) film de Perrone- recorre la zona Oeste del Gran Buenos Aires en busca de una mecha -que dejó de fabricarse- para un calentador. De eso trata esta historia mínima que es la antítesis de la historia mínima del viejito en Historias mínimas de Carlos Sorín, aquel engendro que tanto se ha sobrevalorado aquí, allá y en todas partes. Mientras que Sorín recurría al golpe bajo y a la sensiblería para emocionar, Perrone lo hace con buenas armas. Tanto el protagonista como los personajes secundarios son simpáticos y queribles, y la cámara de Perrone no necesita más que mostrarlos para emocionar.Este es el tipo de películas en las que aparentemente "no pasa nada" y que son el blanco de aquel grupo de críticos que se empeña en descalificarlas para luego reivindicar a horripilancias como El polaquito, India Pravile y aledaños. Jorge Carnevale lo ha hecho desde su nefasta columna en la revista Ñ de Clarín, mientras que Paraná Sendrós de Ambito Financiero le pone "Buena" pero la mata desde el título de la nota, que es: "Perrone atípico (para teóricos)", una vil mentira. Pero los que piensan que aquí "no pasa nada" es porque no saben ver más allá de la sinopsis del film. Sí, la anécdota de La mecha es ínfima, pero aquí pasan muchas cosas. Y Perrone las filma con lujo de detalle. La cámara sigue a nuestro protagonista en su odisea de un día, y logra hacernos partícipes de ella. Lo vemos a Galván yendo de localidad en localidad, de ferretería en ferretería, encontrándose con su yerno que lo invita a almorzar, viajando en auto, en colectivo, en remis y luego de nuevo en colectivo, y cuando llega el final de la película –cuando Galván llega a su casa- sentimos una ternura incontenible no sólo por el viejito Galván sino por todos y cada uno de los inolvidables personajes que se pasean por el film. Y, como dije, sin sentimentalismos baratos.

2006-01-17T19:20:00.000-08:00

REY SIN CORONA

"LA PELICULA DEL REY", DIRECCIÒN: CARLOS SORÌN. CON JULIO CHAVEZ. AÑO 1984.

En 1858, un procurador y abogado de Perigord (Francia), llamado Orelìe Antôine de Tunens, se aburrìa en su bufete. Querìa hacer algo GRANDE. Se sentìa lllamado para grandes destinos, querìa ser ALGUIEN. Durante toda su vida habìa escuchado los fabulosos relatos de una tierra mìtica, la Patagonia. Asì que hacia allì fuè. En 1860 se hace nombrar Orelìe 1, Rey de la Patagonia y Araucanìa. Redacta una constituciòn y subleva a toda la Naciòn Araucana (Mapuches, Tehuelches, Pehuenches). En 1862 es apresado por los chilenos y deportado. Morirà en 1878, en Francia, sin ver cumplido su sueño de ser Rey.
Esta es bàsicamente la anècdota que toma Sorìn para realizar la "Pelìcula del Rey" (1984), una pelìcula que pese a algunos lugares comunes ofrece un buen manejo del ritmo, del "tempo" cinematogràfico, una linda banda de sonido, y excelentes actuaciones. Es de destacar los homenjes "cinèfilos" de Sorìn, especialmente en los planos netamente "Fordianos" promediando la pelicula: esos desiertos rocosos que nos remiten a los horizontes inacabables de los westerns de Ford, desde "La Diligencia" hasta la "Triologìa de la Caballerìa". Esas historias fordianas de personajes tozudos (como el director encarnado por Chavez),dispuestos a cumplir su sueño en parajes inhòspitos, conta viento y marea. Casi siempre, en Ford, eran irlandeses (como èl). Es de notar la mùsca de western que circula por varios tramos del relato; asì como el aliento èpico (otra vez el western y Ford que solìa decir: "del Oeste, sòlo imprimo la leyenda") que Sorìn le insuflò a toda la pelìcula.
En fin: una pelìcula con una anècdota històrica que la excede, y que yo disfrutè; hecha en un tiempo en que entre aciertos y errores, el cine argentino intentaba contar ALGO, luego el cine nacional derivarìa hacia "CIÈNAGAS" donde perderìa piè màs de un relizador advenedizo...

ANECDOTA PERSONAL:Como algunos de ustedes saben, yo me casè con una araucana, años ha. Y ella me contaba las historia del Rey de la Patagonia como de un hèroe, de un winka (blanco) que habìa venido a liberar a la naciòn mapuche. Una màs de las paradojas de ese paìs...

2005-12-05T06:36:00.000-08:00

ÉPOCAS Y PERÍODOS

Intentaremos sintetizar, aunque sea someramente, un esquema que nos permita trazar una historia del cine con sus distintos períodos y obras máximas.

1) El cine no nació en realidad como técnica narrativa. El biógrafo de los hermanos
Lumiére nació como un procedimiento técnico-mecánico que se proponía, como apoteosis del saber positivista, reproducir la fotografía en movimiento.

2) El paradigma (ó modelo) de lo real, era para los Lumiére el paradigma fotográfico: La pantalla cinematográfica se constituyó, entonces, en una continuación del marco
fotográfico.

3) Aunque no lo parezca, Meliés no constituye una superación de lo anterior, solo que él
utiliza el procedimiento técnico-mecánico de los Lumiére para reproducir las
funciones y los trucos del teatro de varieté. La pantalla cinematográfica fué, entonce
para Meliés, la continuación del marco teatral.

4) El cine nace al elegir separarse de su justificación documental para contar historias
(peripecias). El genio de Griffith, entonces, llevó a cabo tal metamorfosis, al crear el
lenguaje cinematográfico (cortes, montaje).

5) Tras Griffith van apareciendo, lo que se podría denominar “sistematizadores” del cine. Todos ellos (Murnau, Lang, Ford, Hichcock, Hawks, Lubitsch, etc), despliegan las
posibilidades contenidas en Griffith.

6) Es decir, que el cine ya está todo en Griffith; la aperura del tal potencialidad es la
labor llevada a cabo por tales “sistematizadores” ó “desarrolladores”.

7) Todo esto ocurre hasta el año 1941, con al aparición de “El Ciudadano” de Orson
Welles. Tal film es la manifestción de la autoconciencia en el cine. Ó sea, el conocer-
mediante-el-cine. Rosebud (que en inglés es pimpollo”, prestar atención a este
concepto), menta ese estado de primer “florecimiento” del cine para quemarse
(consumarse) ante nuestros ojos. La quema del trineo es, además, la manifestación de
la figura retórica pars pro toto, la parte por el todo; es decir basta quemar un objeto
para señalar que se queman todas las posesiones de Kane. También significa que el
cine utiliza toda la cultura anterior como “materia prima” para dar lugar a la re-
velación de las cosas. Es en El Ciudadano donde el rizo se riza.

8) A partir de tal refractación (autoconciencia) parte una segunda articulación, con una
continuidad-superación a través de autores que empiezan a filmar a partir de esa
fecha/eje (1941), o sea: Minelli, Mankievitz, Fuller, Ray, y en Europa Rosellini y
Visconti, por ejemplo. Mientras tanto, Ford filma sus obras maestras: la Trilogía de la
Caballería, Más corazón que odio, El hombre quieto. Hawks tambien con Río rojo y
Hitchcock con su Vértigo (obra maestra absoluta), etc.

9) Esta etapa termina con las últimas obras de estos maestros, como Un tiro en la noche (Ford), ó Marnie (Hitchcock). En Europa, mientras tanto, surge la Nouvelle Vague, destinada a cambiar para siempre al forma de narrar, con autores como Truffaut, Rivette, Godard, Resnais, etc.

10) Surgen en Estados Unidos, los directores-de-films-cinéfilos, ó sea Coppola,
Scorcese, De Palma. También hay en otros lados: Alemania (Fassbinder, Herzog),
Italia (Pasolini, Olmi), Francia (Chabrol, etc)

11) Arribamos entonces, al segundo Momento de Autoconciencia, que es Apocalypse
Now (1979) de Coppola, donde Todo se quema, y solo queda “el horror...,
el horror ”. Film-diagnóstico del fin de una era, film-síntesis.

12) Nos quedan para futuros artículos, los grandes maestros inclasificables como
Dreyer, Buñuel, Ozu, Mizoguchi, Tarkovsky,etc.

13) De aquí en adelante parece haber una sustitución de narraciones por mero
despliegue de efectos especiales, presupuestos por historias, ideas por expresión,
imagen publicitaria por imagen cinematográfica, etc.

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2005-12-02T05:57:00.000-08:00

INSTANTÁNEAS EN LA OSCURIDAD

El Silencio, de Ingmar Bergman. Con Ingrid Thulin y Günnel Lindblom ( 1960 )

A principio de los años sesenta, Bergman da a luz su famosa trilogía sobre el silencio de Dios: “Detrás de un vidrio oscuro”, “Luz de invierno” y “El Silencio”. Las define como “piezas de cámara” (kammeraspielfilm). Las tres comparten elementos comunes: mínimo de personajes, unidad de tiempo y lugar, búsqueda de un sentido trascendente a la existencia en medio de la más atroz incomunicación. Es éste un espacio muy exiguo para desarrollar las múltiples lecturas posibles de estos tres filmes que en realidad son uno. Sólo quería señalar que es ésta pieza, “El Silencio” -que tiene la pregunta metafísica por excelencia- la que más clama por una respuesta divina. Dios es en esta película la excusa que necesitan sus personajes perdidos en no se sabe qué país extranjero ( ¿pero no somos todos extranjeros, estemos donde estemos? ) , para pedir por un mediador que los salve de la soledad y la angustia.
Nunca antes la cámara de Bergman se había detenido tanto y tan cercanamente en esos rostros, en esos primeros planos despiadados de los rostros de Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom. Esta ampliación del rostro hasta llegar a la máxima desnudez posible (una desnudez que duele) , constituye unos de los momentos más sobrecogedores del cine contemporáneo. Podríamos borrar todas las tesis filosóficas, psicológicas, los diálogos, la música, y volveríamos a encontrar la pregunta esencial en esta apoteosis del rostro. Es en el fondo, un des-enmascaramiento. Un rostro es todos los rostros; su expresión de alegría ó de dolor, es la revelación de todos los dolores humanos.
Lo desconocido provoca miedo, y ante el miedo, el lenguaje revela su inutilidad.
El problema, entonces, no pasa a ser lingüístico, sino existencial. Bergman, en sus películas -y especialmente en esta trilogía- es quien mejor ha representado cinematográficamente la imposibilidad del hombre de comprender el mundo. Podría decirse de manera sencilla ó rápida que se trata de la ausencia -el silencio- de Dios; pero ninguna salvaciòn eterna recompensa este dolor, porque esta orfandad, es tan ìntimamente humana, que excede toda religión.
No es mucho, es cierto, pero es el único consuelo posible. Es el único consuelo que nos deja el realizador.
Es ésta una de las obras más “inasibles” del autor, por la complejidad, misterio y ambigüedad que emana; Bergman queda en soledad con sus preguntas, y entonces “El Silencio” se convierte en la exploración obsesiva, dolorosa e implacable de la intimidad de sus personajes. Rostros de sus actores, pero en especial de sus actrices; rostros de dolor, pero también de goce ( como goza Anna ) pieles, mínimos roces, besos, llantos, caricias, sonrisas; todo en planos cada vez más cortos, fotografiando un rostro como quien intenta violar sus secretos, como quien se aventura en terreno peligroso. ¿Qué hay detrás de un rostro, de una expresión?
La cámara de Bergman no ha dejado nunca de moverse, pero el movimiento es fijo, interno, es nuestra mente la que se mueve. La puesta en escena, ascética, espartana incluso, abreva en las fuentes del más rígido expresionismo. Nunca la oscuridad brilló paradójicamente con tanta maestría como en este film fundamental de Bergman.
Jorge Luis Borges aventuraba que una de las más oscuras inquietudes del hombre era que quizá el Ser Supremo no conozca nuestro rostro, que seamos meras cifras intercambiables en el azar del Universo.
El film concluye con el niño Johan leyendo un carta que su tía Esther le dejó, como quien descifra un mensaje secreto; la breve traducción de un idioma extraño, tan extraño como el mundo mismo.